Инь — Юнь

Некоторые скажут без сомнения: “Руководства по живописи и другие художественные трактаты разъясняют глава за главой, со скрупулезной тщательностью, как пользоваться кистью, как пользоваться тушью”. С древности никто не видел, чтобы пытались сообщить своим коллегам некую пластическую концепцию пейзажа лишь путем вдалбливания пустых слов.

Думают, что “Ученик Великой Пустоты” (Да-ди-цзы14) по характеру слишком горд и предпочитает основывать свою методику вне избитых троп, презирая прикладывать руки к произведению, которое будет прежде всего слишком легким и “доступным”. Какое, поистине, странное недоразумение!

На деле, дары, которые к нам приходят из сфер наиболее недоступных, реализуются только в самом близком, конкретном, и надо прежде всего знать непосредственно [данное], чтобы смочь достичь отдаленного.

Единая Черта — это прежде всего первый элементарный шаг в изучении каллиграфии и живописи; варианты Единой Черты образуют самый простой метод управления тушью и кистью.

Когда дело касается гор и вод, всегда при этом возвращаются к первой схеме выпуклости или углубления, развитием которых они только и являются; когда дело касается какой-либо пластической формы, она возвращается всегда к простейшим принципам, которые заключены в различных типах линий и складок.

Но тот, кто обладает ограниченным запасом знаний, увидит себя ограниченным ими до сокращения схемы; например, кто действительно знает только одну гору, один пик, и, если он не овладеет их выполнением, будет только писать и переписывать эту же самую гору, этот же самый пик, неспособный отныне ни к малейшему обновлению, как если бы эта гора и этот пик остались однажды и навсегда в руке на манер механического круговращения. Не прискорбно ли это?

Более того, в этой игре пластические формы никогда не трансформируются, ибо они основываются только на поверхностном знании техники “больших линий” и “складок”, их стиль никогда не обновляется, ибо опирается только на школьное знание пластичеcких форм. Формирование остается частичным, ибо оно опирается только на несколько условных композиций; типы пейзажа остаются ограниченными, ибо относятся только к нескольким искусственным мотивам.

Но если хотят излечиться от этих четырех недостатков — надо прежде всего взяться за овладение движением запястья.

Надо работать с легкостью, приподнятой рукой, и тогда черта кисти будет способна к редким метаморфозам. Если кисть будет четкой в своих атаках и завершениях, то и формы будут без неловкости и неясности.

Твердость запястья позволяет кисти отяжелеть, чтобы проникнуть в глубину; легкость запястья дает кисти летать и танцевать с живой раскованностью; прямое запястье способствует кисти писать “точками”; если оно наклонено и кисть работает наклонно, запястье ускоряет свой ход, и удар кисти приобретает силу; медлительность запястья рождает красивые изгибы; варианты движений запястья позволяют [достигнуть] эффектов естественности, исполненной непринужденности. Их метаморфозы порождают непредвиденное и странное; их эксцентричность делает чудеса. Когда запястье одушевлено жизнью, реки и горы открывают свою душу!